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ANALISI di Piero Mioli e Marta Clarke
PIERO
MIOLI
ANALISI DI “Orfeo ed Euridice”
Nella veste musicale «Orfeo ed Euridice» di Gluck conserva numerosi
elementi del tipico melodramma italiano - primo fra tutti la scelta
del contralto maschile per il protagonista - , accanto ai quali,
comunque, pone molte novità, anche senza ingenerare stridore alcuno.
Sono queste, essenzialmente, la varietà strutturale e ritmica
dell'aria e del cantabile in genere, la frequenza dell'arioso, la
qualità del recitativo, lo stile disadorno del canto, l'onnipresenza
del coro, l'assiduità della danza, l'impegno dello strumentale.
L'aria, signora incontrastata del melodramma, capace di un dominio
sempre più assoluto nel corso del tempo dalle origini secentesche
all'apogeo medio-settecentesco si era massimamente sviluppata
in una
forma bitematica e tripartita con
variazioni libere ed estemporanee degli esecutori. Ma la forma è scossa
nelle
fondamenta da Gluck, che la svaria dalla struttura al ritmo e spesso
la inserisce in contesti ampi e diversi.
Quanto ai contesti ecco il triplice incrocio col recitativo in
apertura, il triplice incrocio col coro nel primo quadro del secondo
atto, la comunione corale dell'aria di Euridice
nel secondo atto,
l'aria di Euridice nel terzo atto che ingloba un breve duetto.
Quanto agli svari ritmici nelle arie come negli altri pezzi chiusi
anche solo strofici, si noti l'assenza del tempo ordinario
sostituito da numerosi
tempi tagliati, 3|4 (in particolare per i cori e le danze), 3|8,
qualche 2|4.
L'atmosfera, o l'ambiente che dir si
voglia, o più precisamente la Stimmung, è qui da ammirare. Non
imitazione della natura, nel senso settecentesco, cioè
rappresentazione obbiettiva delle cose espressa dall'arte e dalla
tecnica, più che dalla soggettività commossa dell'uomo-artista, ma
stato d'animo d'Orfeo e di Gluck, immesso nella vita e nella
contemplazione della natura, e influenzato da essa. Questa natura è
sentita e rappresentata ancora in modo analitico, si intende, non
sinfonico e amalgamato, non è ottocentesca. Ma la somma degli
elementi è una fusione nella quale i particolari sono assorbiti.
E gli elementi sono: il moto costante delle sestine degli archi, le
quali poggiano sulla tonica, sulla dominante, e nella ripetizione
del tono e del disegno danno l'immagine del tempo che fluisce
eterno, e il timbro degli strumenti che fan
il flauto, l'oboe, con brevi tocchi i secondi
violini, il fagotto, i violoncelli, che evocano la
natura, zeffiri,
uccelli, ruscelli. Le sestine fluiscono
percepibili e impercettibili, come accade al nostro udito per un
ritmico continuo moto sonoro La voce umana non sovrasta, è al centro
della naturale sinfonia. DANZA: IN
Orfeo ed Euridice anche la danza fa parte integrante dell'azione, con il
massimo raggiungimento nel ballo delle Furie e degli Spettri che,
dotato di una sua «esplicita evidenza», «in una forma di stupefatta
fissità, raggiunta attraverso l'ossessiva iterazione rimica, apre e
chiude la scena infernale» [Gallarati].
L'esperienza gluckiana del balletto da i suoi frutti. Angiolini è il
maestro dei passi e dei gesti eloquenti. Gluck dà il ritmo e il
suono addicevoli poiché il progetto
artistico era quello di infondere nella danza la
«verità
espressiva».
Nei manuali di storia della musica, Gluck è sempre
associato all'idea di riforma dell'Opera seria, quellla
salutare ripresa di convenzioni teatrali che sarebbe
scaturito dai suoi lavori più famosi, primi fra tutti
Orfeo
ed Euridice e Alcesti; anche se conoscenze più
dirette sul teatro musicale del Settecento hanno
dimostrato che la così detta "riforma gluckiana" rientra
in una corrente culturale molto più vasta, la forza
caratterizzante della sua invenzione musicale giustifica
il ruolo di Gluck come figura prima in quel fenomeno
generale.Meno accettabile è considerarlo un musicista
progressivo, romanticamente impegnato a tradurre in
musica l'azione drammatica: a lui interessano le
situazioni già date, i quadri già fatti, non l'azione
realistica per arrivarci; e infatti i suoi momenti
memorabili sono quasi sempre consegnati a questi
"tableaux", più dipendenti dal sentimento ritmico della
danza, in una superba stilizzazione
decorativa, che dal
pensiero musicale moderno di sonate e sinfonie.
MARTA
CLARKE
Lavorando con il suo idioma
moderno, Marta Clarke ha offerto un punto di vista particolare sugli estremi
emozionali in Orfeo ed Euridice di Gluck. Questa nuova produzione della New
York City Opera presentava una visione contemporanea e coerente di questo
mito senza tempo riuscendo a raggiungere un livello individuale di
espressività da parte dei cantanti come non si trova normalmente nelle
messe in scena di gusto contemporaneo. Questo Orfeo, che avrebbe potuto
ottenere una accoglienza migliore da parte dei principali organi di stampa
newyorkesi, faceva parte delle proposte della Brooklyn Academy of Music's
Next Wave, dove combinazioni di opera, danza e produzioni particolarmente
singolari sono frequenti. Vederlo alla City Opera serviva per ricordare come
solo poche delle nuove presentazioni "di moda" che si danno al
Lincoln Center hanno veramente la profondità di visione personale che Marta
Clarke ha profuso in questa regia. Molte delle tradizioni sceniche
dell'opera più rappresentata di Gluck erano intatte: i danzatori sul palco
facevano le veci del coro, che cantava dalla buca dell'orchestra, e veniva
inserita l'intera sequenza della musica da ballo nel finale. L'opera avrebbe
potuto essere rappresentata senza intervallo dopo l'ingresso di Orfeo nell'Ade
dal momento che non c'era necessità di cambiare i costumi.
I sopratitoli cambiano
radicalmente l'esperienza dell'andare all'opera e forniscono allo spettatore
la grande opportunità di apprezzare pienamente quanto accade sulla scena.
Solo pochi americani sono così versati in una particolare lingua straniera,
o conoscono così bene il libretto, da essere in grado di seguire il testo
in lingua originale parola per parola quando viene cantato. I sopratitoli
permettono di focalizzare l'attenzione sulla credibilità della recitazione
e sul lato visuale di una messa in scena in generale. A tutto quanto è
stato scritto sul modo in cui i cantanti siano sollevati dal dovere di
esprimersi con buona dizione si potrebbe aggiungere che non dovrebbero
neppure più preoccuparsi di essere sentiti. In tempi recenti i registi
hanno usato la libertà offerta dai sopratitoli per rinnovare le scene ed i
costumi di opere conosciute al solo scopo di essere sconfitti dall'evidenza
del testo che il pubblico sta leggendo. In questo Orfeo la possibilità di
seguire una traduzione precisa confermava l'uso intelligente delle immagini
di danza da parte di Marta Clarke. Dal momento che utilizza i sopratitoli da
molto più tempo rispetto al Met, la City Opera sembra godere di più ampia
libertà nella presentazione della versione inglese, così come dimostrato
nella recente Partenope. In luogo di lunghi periodi di schermi vuoti durante
gli ensemble, quando il testo viene ripetuto, la City Opera
intelligentemente proiettava frasi scelte in modo da conferire un senso a
quanto veniva cantato.
Una descrizione della trama,
comprese le coreografie ed il loro contributo al lavoro, mostreranno come
sia adatta a quest'opera la visione che ne ha Marta Clarke. Il compianto di
Euridice da parte di Orfeo è accompagnato da danzatori che vagano
lentamente in un piano inclinato disseminato di pietre. Facendo da eco al
dolore di Orfeo, le danzatrici si lanciano contro i loro partner,
momentaneamente sospesi in posizioni immobili che esprimono una tormentosa
rassegnazione. Mentre tutti silenziosamente si struggono per la sua perdita,
lo spirito di Euridice (la cantante Amy Burton in carne ed ossa
intelligentemente illuminata da un unico spot) se ne va. Amore offre ad
Orfeo il modo per riguadagnare il suo perduto amore: egli deve guidarla
fuori dagli inferi senza mai guardarla e neppure darle spiegazioni. Con una
magnifica supplica Orfeo affronta coraggiosamente gli spiriti dell'Ade,
mentre, nell'interpretazione della Clarke, le anime dannate si dibattono
contro le rocce. Passando nei Campi Elisi, egli trova gli spiriti beati
vestiti di nient'altro che di innocenza e purezza, saltellanti garbatamente
al rallentatore in una delle immagini più coinvolgenti ideate da Marta
Clarke. Euridice, completamente vestita, ora appare e Orfeo la conduce in un
corridoio tra dirupi torreggianti. Nella parte musicalmente più riuscita
della serata, ella accusa con veemenza Orfeo, all'apparenza indifferente, di
non amarla mentre egli non può far altro che negare le sue proteste senza
rivelare il suo giuramento. Le condizioni poste da Amore alla fine lo
mettono alla provatroppo duramente, si volta verso Euridice ed ella muore
ancora una volta. La famosa aria di Orfeo, Che farò senz'Euridice è
richiesta ancora una volta daAmore che la riporta in vita. I solisti
disputano filosoficamente sull'amore mentre i danzatori scorrazzano come
bambini turbolenti. Uno scheletro è usato da tre danzatori in altrettanti
differenti modi simbolici.
E' un peccato che non si sia
utilizzata una versione francese, così come si era optato per l’Ifigénie
en Tauride della passata stagione. Le frasi terse di Gluck sembrano più
adatte al francese che all'italiano, e i cantanti più compassati di oggi
potrebbero in questo modo chiaramente evitare confronti con le grandi
interpreti del passato come Ebe Stignani e Marilyn Horne, che, ai tempi,
preferivano la più diffusa versione in lingua italiana. In contrasto con il
modo in cui si esprimono i cori in Italia, la lingua italiana del coro del
NYCO suonava eccessivamente dolce e mancava di forza. Il ruolo di Orfeo era
interpretato da Artur Stefanowicz, che, pur nei limiti della tecnica di
controtenore, ha cantato bene, scegliendo saggiamente di evitare
l'alternativa del finale più alto in conclusione della sua aria principale.
La sua recitazione combinava le classiche mani in tasca delle avanguardie
con i rappezzi buoni per tutti gli usi dello stile melodrammatico
tradizionale, non soddisfacenti dal punto di vista registico per il
protagonista dell'opera. Nella parte di Euridice, Amy Burton ha spinto la
sua voce dolce ai suoi limiti drammatici durante le appassionate proteste al
suo sposo, apparentemente senza cuore. Completava il cast nella parte di
Amore Robin Blitch Wiper, che, piuttosto leggera vocalmente, si arrampicava
agilmente tra le rocce per comunicare gli ordini degli dei ad Orfeo. I
danzatori si sono mostrati tutti all'altezza. Il coro della City Opera
diretto da Gary Thor Wedow ha offerto un giusto fraseggio musicale, ma
quando non cantava il coro, il direttore Derrick Inouye ha optato per una
continua variazione dei tempi, non molto ispirata benchè gradevole
all'ascolto.
L'orchestra ha suonato sui suoi
livelli abituali, con l'oboe e gli archi solisti particolarmente degni di
nota. Come fondale per la scena disseminata di rocce, John Conklin ha usato
immagini che passavano da un paesaggio desolato simile all'Anatolia centrale
ad una facciata tagliata nella roccia che avrebbe potuto venire da Petra, in
Giordania. Jane Greenwood ha vestito i cantanti ed i danzatori in soprabiti
neri a doppiopetto durante le tetre scene nel mondo degli Inferi con
l'ausilio di efficaci luci ad opera di Stephen Strawbridge. Per il finale, i
soprabiti venivano abbandonati a favore di trasandati abiti beige con
stivaletti neri per le donne e camicie e pantaloni chiari per gli uomini
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