Bruno e la memoria: i misteri della memoria

di Clementina Gily

 

La fosforescenza della memoria per Marcel Proust è quella sua strana capacità di ritenere oltre l'attimo l'impressione di uno sguardo. Un palinsesto, la memoria, che scrive e riscrive, compila schede in parole nude, rende disponibile una vasta biblioteca di emozioni. Conta certo, il lirismo, nel comporre il frammento nei suoi colori, quando lo incaselliamo sugli scaffali; ma poi, per ritrovarlo, occorre l'arte del bibliotecario, saper giocare con sigle ed itinerari possibili, per riandare in presenza di quella singola scheda cui abbiamo affidato un pezzo di cielo.

La poesia è il mistero di lirismi ed emozioni che si affidano alla compostezza di numeri e ritmi per tornare vivi, per darsi in un linguaggio non più tutto solo mio, ma capace di dirsi in parole espresse. L'arte - l'esercizio - del poeta allora è lavorare sulle parole, non sui sentimenti. E' saper ritrovare legami nascosti e possibili intenzioni, aprirsi a nuove comprensioni sullo stesso frammento, riscrivendo tutta quella confusa affinità lirica che avevamo racchiuso nel simbolo nello sdipanarsi di un segreto, facendo andare la memoria al suo gioco. Che paragona quel brano ad altri, s'interroga su somiglianze inusitate, pone il piede su strade nuove; che vanno percorse, verso nuovi strani incontri, intersezioni impensate. Così nasce la poesia e la sua universalità. Non di getto scrive il poeta, anche quando lo fa - perché scrive rammemorando. La critica con cui egli rilegge il suo verso, è la capacità di riconoscere un percorso autentico, quando c'era; non conta come si scrive, ma come si riconosce la poesia, come la riconosce il poeta - quando cioè si accorge di aver afferrato con parole un corso di pensieri che iniziando dal lirismo ha saputo cogliere lo spirito della comunità dei parlanti, è divenuto linguaggio sapiente, sperimentato nella memoria di vita, autori, poesie.

La memoria è uno dei temi più affascinanti del Novecento. Che trova nella teoria delle immagini di Giordano Bruno un valido incontro al di là del tempo. Dove la metafisica cerca nell’immagine la configurazione estetica del segno, e la costruisce come una scrittura. Che diversamente dalla scrittura non trascende la sensazione per la logica ma la ripropone interpretandola. Bruno scrive in una sorta di tarocchi pensati una logica della memoria che possa interpretare il mondo meglio dei vocabolari delle lingue.

Il ritmo del pensiero così non si scrive nel panlogismo ma in una ginnastica della musica che fonda la bellezza, apre alla magia di una lingua universale di numeri e immagini che lascia l'eco di una razionalità del reale combinata con l’alfabeto dei pensieri, in una fenomenologia del discorso che si lega alla comunità per tratti evocati, per sinergie nascoste, per sciogliersi in una emozione controllata dalla solidità di costrutti barocchi. In cui la poesia di un arabesco renda la contiguità spaziale dove si fondono realtà e sogno, ragione e mistero, musica e dissonanza. Disegnare il pentagramma è compito della memoria; le note, le battute, i tempi: è il compito della mente che crea poesia e pensiero.

Anticipiamo qui un brano di un articolo di prossima pubblicazione sul tema, così da celebrare il 17 febbraio, il giorno del rogo di Campo dei Fiori, il ricordo di Bruno: quest’anno ricorre il sesto centenario della nascita

Le immagini in Bruno

Siano esse figure, concetti, nomi sottesi, metafore, figure fantastiche[1], "le immagini non sono meno collegate ai segni di quanto i segni non siano annessi alle immagini"[2] - si connettono in una sorta di pittura intrinseca[3] grazie all’intima proporzione, nient’affatto casuale. Capire l’idea nell’ombra significa cogliere la pregnanza di una immagine a petto di altre, occorre valutarle per intendere quale contenga più crocevia capaci di lasciar procedere lo scorrere del pensiero.

L’arte della memoria compie il lavoro di trasceglierle, poi le vivifica, corredandole di implicite connessioni, le misura alle possibili funzioni ed azioni. L'artista della memoria le adatta a sé, nell’esercizio, segue le tracce di quel che si presenta, maneggia simboli ed oggetti, lettere e concezioni, accetta le combinazioni fruttuose, cosciente della costante perfettibilità del procedimento. La macchina deve prima di tutto funzionare: ma non funziona a caso, gli elementi sono posti in un luogo donde possono esercitare la loro pregnanza secondo modalità messe a punto. Non si tratta di idee chiare e distinte, il modello non è matematico ma estetico.

Quando l’immagine colpisce il senso, il pensiero la analizza nella somiglianza e differenza , svela tracce implicite, connessioni al quadro, rimandi. L’immagine è una esibizione integrale, misurata, connotata e denotata, ma anche dotata di un senso proprio che è dell’intero indefinibile[4]. Indagarla significa abbandonarsi all’approfondimento di tutto quello che essa indica, guidati dalla fantasia, che vagando s’incontra nel senso, improvviso come la rivelazione di Atteone - non si vuole e non si ricava, si impone. Bruno usa spesso il verbo al condizionale, dovrebbe, dice ‘deve essere’. La natura “da ogni parte grida e descrive”[5], la luce compare nell’immagine come un dardo che inchioda e che svela, ma si accende quando vuole, nel magazzino delle specie di immagini apprestato dallo scienziato della memoria, che ha affastellato le cose intuite, che studia la manovra del loro ordine - che non le crea, le cerca nel sapere comune e ne studia nello specchio il principio, incorniciando il risultato in un senso nuovo, nella relazione al mezzo, al luogo, al tempo. "Abbiamo così illustrato le regole dei ricettacoli ricavate da quanto già divulgato e costodito nel tempo di Mnemosine. Una facoltà psichica tiene racchiusi in un seno interno i simulacri sensibili che la vista estrasse chiaramente dalle cose stesse con una figura immutabile"[6]. La vista estrasse chiaramente: Bruno non inventa né la logica del percorso né l’immagine; si fa invece Atteone, attende la luce osservando i procedimenti consueti della memoria.

Il percorso metodico indaga il valore delle immagini, il potere dell'allegoria e della metafora è chiaro alla retorica, disegnare in figure riflessi infiniti significa acquisire pregnanze ricche di ridondanze, influenti sulla memoria, in cui la competenza enciclopedica del lettore può navigare, affascinandolo. Tali effetti sono anche delle immagini dei personaggi dell’immaginario collettivo,  l'immagine di Giove, di Venere, di Giunone, oppure il cavallo di S.Martino e quello di S.Giorgio[7], i decani dello Zodiaco: essi recano in sé i frammenti di mille storie appresi dalla narrazione orale, infiniti tratti che dal nome trascorrono all’intero e vivificano l’immagine di risonanze implicite. Storie apprese in una narrazione, particolari perciò ricchi di affettività e di immaginazione, d’interesse che facilita la memorizzazione, vengono scelti per la loro comprensibilità, per l’automatismo con cui l’immagine si collega ad altre[8] mostrandosi viva, centro di raccordi per l’uomo cui si appresta l’arte: tutto ciò va considerato nel percorrere il cammino che delinea la lingua nova, perché una lingua non è una creazione personale, indirizzata alla mia stessa comprensione. Scegliere tra le immagini quelle comprensibili, serve a tracciare un percorso che non è solo mio, si lega alla coscienza comune e si dirige verso l’universale del senso comune, allacciando una logica strumentale, alla ricerca degli snodi migliori. E’ un problema di codifica, di come porre informazione in un elemento significando: in fondo il problema della crittografia era già attuale nelle comunicazioni militari del tempo, ed è stato quest’impulso, anche nei nostri tempi, a rendere attuale il problema dei codici e della loro decodifica[9].

Perciò Bruno è attento alle pitture, lingua universale, che mostrano nel senso esterno l'ordine intimo, “con l'ordine il chaos fisico viene composto nel bello spettacolo del mondo”[10]. Esse, sia che disegnino le immagini degli dei, sia che simboleggino virtù e narrazioni, si mostrano capaci di indicare nessi e suggestioni di nuovi vincoli[11]. Vi sono immagini sensibili che sono vere emulazioni della natura, vi sono immagini come spettri e sigilli[12], vi sono quelle del tutto razionali, come quelle degli uomini preclari, gli inventori, simbolo del senso profondo di una conquista di pensiero. Ma anche l’immagine più rarefatta si pensa nella connessione degli elementi pittorici della luce colore figura e forma[13]. Dunque anch’essa mantiene l’immediatezza della sensazione, ricava la sua forza dalla memoria primaria, può avere una funzione nel gioco delle ruote.

Le immagini sono esaminate nello specchio, alla luce della verità, ed ordinate pensando all’uso mnemonico, perfezionando il quadro in cui inserirle, in cui ogni uomo può intenderle ed adoperarle. Oltre al percorso nella luce, occorre completare con il percorso nell’ombra del senso comune e delle connessioni storiche, per costruire una lingua che non sia esercizio personale. Gran parte delle opere sulla memoria Bruno si dedica perciò alla costruzione delle immagini ed alla loro possibile concatenazione. Egli si serve nei diversi libri di molti tipi di immagini, astrologiche, magiche, poetiche – scegliendo le più note, i decani dello Zodiaco, le Metamorfosi di Ovidio, le figure degli dei e dei santi immortalate dalle pitture. Su di esse si possono allacciare esercizi di memorizzazione che rinsaldino le connessioni e consentano la memoria e l’inventio. Elementi immaginifici che possono anche essere condensati in parole da porre come sillabe su ruote inchiodate, in atri, case, campi, a indicare passeggiate possibili tra concetti e incroci. Se il senso comune ritiene la verità fissandola in figura, altrettanto ha da fare il filosofo della natura, che accetta i nessi del cosmo osservando, in modo eguale al procedimento scientifico. La logica della concatenazione risulta chiara da se stessa, ma spesso dopo lungo cercare; donde il continuo riproporsi del tema in Bruno e soprattutto il rimando al perfezionamento da parte del lettore, alla natura di suggerimento del suo complesso quadro: un contributo ad un costrutto collettivo in cui ciascuno può portare novità e misura, visto il carattere arbitrario della scelta degli elementi, non connesso da una logica di cui ci si possa impadronire una volta per tutte, come per le matematiche. Attraverso innovazioni metodiche, la struttura articolata di atrii e cubili rende mobili le connessioni che la tradizione si limitava ad annodare come oggetti ad un modello prescelto. Una variazione che articola una lingua e sostiene il conoscere coniugando senso comune e soggettività di accezioni personali. Il Cantus Circaeus ne sottolinea la ragione, i soggetti dell'iscrizione ed i luoghi dell'engrafia, costituiscono il "metodo arcano" [14] che è l'arte della memoria, non servendosi di contenitori casuali come nell'arte classica, che poteva scegliere anche un corpo di donna o una tavola imbandita. Se essi hanno una ragion d'essere che li rende atti a fungere come sostanza o come attributi, non possono essere collegati casualmente, vanno connessi, in quanto sono stati studiati nella loro successione quasi logica, sigillati in un percorso possibile ed immessi nel gioco delle ruote. Come la lingua storica si compone di connessioni casuali e di intuizioni onomatopeiche e logiche, in quel costrutto complesso che è un idioma, così la lingua della memoria costruisce parole e grammatica, contrassegnando elementi funzionali e regole del gioco. Perciò il costrutto non può essere che semimatematico, l'eguaglianza dei minimi sarebbe una negazione di tale costrutto estetico.

Pittore era Giovanni Bernardo del Candelaio, Bruno spesso ricorre a similitudini pittoriche, perché nel deserto della concentrazione si apre la luce ma anche il tradimento, le tante cecità possibili all’uomo. Tra le tracce contrastanti che l'oggetto offre, i nove elementi dello scrutinium - dall'intenzione preliminare al giudizio - cercano chiarezza agendo come col bastone[15] si smuovono ghiande alla ricerca della castagna ch'è nel mucchio - come il vaglio di Epicuro[16] separava gli atomi ponendo ordine nel caos degli indecomponibili. La ricerca non li dissolve, li assembla in una scrittura interna che crea una architettura del discorso. Il luogo, come in un quadro, segnala vicinanze senza connessione logica, avvicina elementi privi di legame razionale[17]. Si appresta così la superficie. Questa è l’ultima parola che chiude l'Arte della memoria[18], e la ragione ne è chiara, la memoria si muove tra topoi, in una sorta di geografia dell'immaginazione da ordinare con i meridiani per le pratiche della memoria, lasciando la concretezza delle singole figurazioni.

L'immagine crea in tal modo un doppio, singolare ed universale, cristallo tra attuale e virtuale, fuori del tempo[19], indecomponibile[20] atomo del conoscere, ove ordine e disordine restano contigui e si rimandano. “Le monadi che sono le opere d’arte conducono all’universale mediante il loro principio di particolarizzazione”[21], forma piena di una verità senza disincanto: come la magia della scena teatrale, che Bruno così bene intende ed innova, dove finzione e verità s'intrecciano indissolubilmente e sono l’anima stessa della navigazione tra il reale e l’immaginario.

L'arte sempre va alla costruzione di un palinsesto costituendo un ‘surimpressionisme’ di “oggetti simultaneamente percepiti”, cui dona la fantasticheria della ricomposizione in altro, nella moltiplicazione del tempo che la memoria traspone in palcoscenico immaginario, più chiaro del vivere. Si chiedeva Proust: “che cos’è il cervello umano se non un immenso palinsesto naturale?”, ed in esso solo “il palinsesto della memoria è indistruttibile”, attraverso immagini ed emozioni lascia trasparire un fluire unitario che ne costituisce il ritmo interno, l’unità che lega le differenze: è la magia dello stile, che disegna uno schermo, in esso “tutte le cose vi si dipingono, ma per riflesso, senza che la sostanza omogenea ne sia alterata”[22].

Comunicare, con parole e immagini, è collocarsi in questo palinsesto della comunicazione dove l'uomo intersoggettivamente gioca nella confusione della luce alla creazione dei linguaggi. Bruno è autore di linguaggi diversi, dal teatro al saggio, a seconda dei modelli espressivi adeguati: scrive in italiano a Londra per farsi capire da un certo pubblico di corte, che usava l’italiano come lingua colta; poi riscrive le conclusioni ad uso delle accademie. Nell’ombra cognitiva di un popolo fanciullo, dice, occorre usare metafore per comunicare la verità come fece la Bibbia, e dire che il Sole gira intorno alla Terra – senza perciò mentire, anzi “è cosa da stolto ed ignorante più tosto riferir le cose secondo verità che secondo l'occasione e comodità”. Occorre usare il linguaggio come comunicazione, l’errore è nel “prendere per  metafora quel che non è stato detto per metafora e per il contrario prendere per vero quello che è stato detto per similitudine”[23]. Il che concorda con l’opinione di Gorgia, che nella molteplicità delle lingue, si mostra ignorante chi non sa farsi capire dal suo pubblico, non scegliendo il linguaggio adatto. L’arte della memoria è, in questa ottica, la configurazione di un linguaggio nuovo, che si serve delle immagini come di una lingua universale da mettere a punto per dotarsi di uno strumento adeguato alla ricognizione dello scibile, ma anche all’innovazione, uno strumento di memoria e di conoscenza. Un metalinguaggio, s’è detto: ma è una esplicitazione tautologica, necessaria per evitare i fraintesi, perché nel linguaggio c’è tutto questo, la configurazione di un mondo e di un modello di conoscenza, una forma adeguata ad un contenuto. Un linguaggio come macchina della conoscenza, come il corpo è la macchina organica. Uno studio delle strutture della comunicazione per renderle adeguate allo scopo di conoscere e di trasmettere le conoscenze.

Dalle immagini alle parole nude

Le immagini non sono solo figure, scene teatrali, corpi scultorei. Immagine si può rendere ogni cosa: il vessillo degli uomini preclari è un’immagine, in comunicazione lo si definirebbe forse uno slogan. Una rapida memorizzazione dell’essenziale, che alla lettera può dire poco, ma richiama, come in questo caso, un’immagine di estrema complessità, una serie di libri e di dottrine, corpi filologici e riflessioni personali. Come un quadro riporta alla mente una complessità non riducibile, come una sensazione che va tenuta tutta intera per poter essere la fonte di nuove indagini, così il vessillo è fonte di nuove comprensioni nel percorso complesso dell’interpretazione.

“Nella chiave e nelle ombre”[24] è  il Vessillo di Bruno: nell’elenco degli inventori la cui figura inserita nelle ruote indica la via di combinazioni da un concetto ad un altro, da una figura ad un’azione ad una variazione. Quello di Filolao è nell’armonia madre delle cose. Quello di Epicuro nella libertà dell'animo. Sono dizioni raffinate, di estrema complicazione; della prima stiamo parlando sin dall’inizio, esplicitamente, implicitamente della seconda (armonia fondata sull’ordine determinabile). Vediamo la terza, più brevemente analizzabile al fine d’intendere meglio la figura del Vessillo. S’è detta la rilevanza di Epicuro nel cosmo di Bruno, che ne accoglie l’importanza del senso, degli atomi, del metodo corretto di ragionamento – l’impostazione. Eppure la bandiera è nella libertà dell’animo. Epicuro la pone con l’affermazione del clinamen, tesi tanto poco coerente che si è pensato persino fosse aggiunta di Lucrezio – visto che non è nei testi traditi né nei Depertitorum librorum: mentre è sicuramente il senso della teoria di Epicuro, atta a valere come vessillo, ritiene Bruno. La scelta dell’uomo è difatti alla base della filosofia come medicina dello spirito, possibile alternativa al motto di Sileno. Per questo, Epicuro teorizza un assurdo nella teoria fisica assente in Democrito. L’uomo può scegliere la sua dimensione di vita, d’essere schiavo del mondo o tirarsi fuori: non per scegliere il suicidio, come per gli Stoici, ma per vivere l’armonia del cosmo assaporandola nell’atarassia, è libero, non solo di morire. E se il filosofo intende nella sua meditazione complessa sull’uomo e sul mondo, una verità indubitabile come simile possibilità, su cui impernia un sistema, non conta la coerenza imposta da un’ipotesi scientifica; l’armonia non compete all’ipotesi ma alla visione filosofica della natura tutta, che comprende l’uomo. L’incoerenza scientifica è scelta possibile per il filosofo, che fa quadrare il ragionamento non escludendo le altre certezze dell’orizzonte umano, anche a costo di introdurre un elemento dirompente. Nel vessillo di Epicuro si indica perciò il motivo più profondo che convince Bruno, il quadro di quest’armonia universale in cui è compreso l’uomo, filosofia della natura e non scienza, giudizio di coerenza nello specchio. In due parole, c’è scritto un ragionamento di notevole complessità.

Il vessillo vive di una profonda riflessione nucleare, rende un senso tanto profondo in immagine facile, che si coglie immediatamente, ma che si dipana solo in un difficile percorso storico, filologico, critico. Questo vuol dire la parola nuda. Essa è solo il culmine del procedimento, i vessilli sono nella pratica seconda dell'arte della memoria: ma ciò che si vede chiaro partendo dall’alto è il metodo per il reperimento delle immagini in genere. Il gioco delle ruote inchiodate e dei loro giri concentrici si affida al caso delle combinazioni impensate, ma esse sono logicamente ordinate, nella prima pratica lettere, sillabe, parole e sensi nuovi, da combinarsi nelle procedure sigillate esercitando la memoria non alla ripetizione di usi ma di una mobile schiera d’idee, concetti, parole, intersecazioni per una mente rapida a vedere ed a parlare. Capace di esercitare discorsi convincenti e nuove vie di ricerca, perché ha a disposizione un archivio ben organizzato, cui fa ricorso per ogni nuova necessità cui ci porta il vivere e la necessità di ben argomentare. La seconda pratica moltiplica gli elementi, non combina solo lettere e sillabe verso nuovi quasi enigmistici consorzi. Parte da corpi di pensiero, resi elementari dalla configurazione in vessillo. Il vessillo è l'impressione rapida e congiunta di caratteristiche non presenti, concorso di sentimenti e pensieri evocati dall’essenzialità dell'emblema. La parola nuda cercata con tanta fatica si svela allora non solo soccorso strumentale per la debolezza della memoria umana, ma capacità di esercitare il conoscere nella sua pienezza, creando immagini nuove, guida verso nuove altezze. Sono la conquista di un orizzonte di pensiero, oltre che di lingua, che diventa teoria nell’innovazione del linguaggio. E’ la virtù dell’esercizio e della padronanza della scienza, dell’attività e dell’operosità.

Ma simile sapienza non si disgiunge dalla sua base nel senso comune, dal concorso con la mentalità collettiva che fornisce l’importanza dell’immagine, cui il pensiero si conforma. Come non va perduta l’immediatezza del conoscere nella complessità del ragionamento teorico, non si perde la concretezza dell’immagine nella formulazione della verità. In una dialettica stavolta non dell’infinito ma della comunicazione, in una serie di ragionamenti sorretti da una base comune e volta alla verità, che si confronta con l’ombra svelando la virtù della sensazione nell’immagine. Bruno traccia perciò in questa dialettica una dottrina ancora oggi suggestiva, perché non trascende le modalità proprie del conoscere elementare, ma da queste prosegue, nel quadro armonico dell’Anima del Mondo, verso un conoscere raffinato, mai slegato dalla sua base.

Bruno non sceglie esattamente numeri, ma atomi immaginifici, che conservano il carattere della discrezione nell'enciclopedia esterna di un luogo architettonico messo a punto dall'immaginazione. Il teatro del mondo lancia la sua rappresentazione comunicativa, capace di far intendere più di quel che si vede sul palcoscenico, di mettere in moto oscuri meccanismi di composizione e scomposizione. Occorre la superficie di uno specchio, un luogo da indagare, una lingua con cui confrontare quelle possibilità. La complessità del gioco racchiude la storia e le rappresentazioni collettive, gli usi e le mode, la speculazione razionale, la verità, nell'aspetto del significante. Le parole e le immagini rimandano alla totalità di cui indagano una possibilità. Il gioco dei numeri consente l'armonia della musica: il gioco dei significanti nell'arte della memoria consente a quest'armonia di andare all'infinito senza perdersi. Di aprire ad ogni variazione, di collocarsi nel futuro perenne immaginando ogni scenario, nella fantasia.

Nell’enciclopedia di parole ed immagini apprestata dall'arte della memoria si colgono gli aspetti comunicativi essenziali che caratterizzano il sapere del senso comune. La dialettica dello specchio nella sua configurazione di opposizione assoluta consente la squadratura di universi differenti, metodicamente organizzati, che si conoscono attraverso teorie di giochi, che non divengono estetizzazioni – pericolosamente inclinate al misticismo della parte: perché i giochi non sono in contrasto, sono il luogo del finito tentare di superare l’ombra, nella misura; lo specchio li determina ma non li esaurisce, il senso rimane fuori, si coglie nello specchio ma solo attraverso un riflesso, interessante per chi evita l’abbacinamento, la cecità. La superficie è la verità che indaga il cieco, che intende a tastoni il mondo che gli resiste, odiando ed amando la sua limitazione. Ma che ha la fede sufficiente per continuare nell'attesa spasmodica della luce che si fa attendere sempre troppo, ma che sempre compare, dando uno squarcio della sua infinita coerenza.

“I sensi [...] si riconducono per così dire a un unico centro, donde devono ornare il più vicino atrio della fantasia con forme che entrano nella camera della memoria attraverso il triclinio del pensiero; non diversamente per colui che desidera ricordare a suo piacimento vale la pena di intraprendere la via secondo il medesimo ordine”, cogliendo il messaggio che è nelle cose e nel senso comune, da cui viene ogni riflessione[25]. Ma poi i sensi servono solo “ad accusare, ad indicare e testificare in parte”[26], richiedendo la formazione dell’immagine. La massima astrazione dalla massima concretezza senza soluzione di continuità. La comunicazione si attua secondo le sue leggi.

In simile visione, non c’è contraddizione tra la scienza e la filosofia, l’analogico e il digitale, l’intelletto e la ragione. La filosofia della natura si cimenta con i massimi universali e con la concretezza di una pittura con eguale scioltezza. Tutte le strade sono percorribili – le immagini si prendono ovunque, tra i metodi figura anche la magia. Quel che conta è l’indagine paziente volta all’universale armonia, la costruzione di mezzi adeguati coscienti dell’umbratilità del conoscere. 

 

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